Entre Muros e Lares

Por Murilo Cleto

TELEVISÃO E INTEGRAÇÃO NACIONAL: A TV GLOBO E OS MILITARES

A Globo tinha uma posição de apoio aos governos revolucionários, porque o doutor Roberto Marinho apoiou a revolução de março de 1964 desde antes de ela eclodir. Ele foi revolucionário de primeira hora. E continuou, portanto, a apoiar os governos da revolução.

[...] Devo dizer que o doutor Roberto Marinho nunca me criou qualquer tipo de dificuldade. Eu, ministro da justiça, encarregado da censura, e ele diretor de O Globo, da TV Globo, da Rádio Globo, Rádio Mundial, Rádio Eldorado, ele nunca me criou a menor dificuldade.

[...] Costumam acusar a Rede Globo do exercício de monopólio. Há quem sustente que esse monopólio representa um Estado dentro de um Estado. Mas eu não participo dessa opinião, porque o monopólio da Rede Globo, se existe, é então o monopólio da competência. (Armando Falcão) [1]

Se até o começo dos anos 1960, a TV não havia sido vista como articuladora política em potencial nos governos Vargas, Kubitschek, Jânio e Jango, foi logo após o 1º de abril de 1964 que o panorama começou a mudar.

A televisão representava uma possibilidade alternativa no projeto militar que ainda estava se construindo nas camadas mais distantes dos centros econômicos de um país ainda muito diverso. E o plano seria não somente pegar carona com algum possível relativo sucesso da TV com as camadas mais abastadas da sociedade, mas expandir o projeto e alcançar o maior número possível de lares brasileiros. Essencial na política de integração nacional proposto pelo regime, as telecomunicações receberam pela primeira vez olhares ambiciosos. Em 1968, inaugurou-se um sistema de transmissão de microondas, financiamento de comunicação via satélite [2] e novas estações.

O famoso “milagre econômico”, promovido pelo marechal Costa e Silva, a partir de 1967, ajuda a desvendar um panorama: a ditadura não sobrevivia apenas com a repressão. Era preciso muito mais mediante uma oposição estudantil que levava milhares às ruas contra os Atos Institucionais, sobretudo o de número 5, de dezembro de 1968.

Neste sentido, Michel Foucault, em “Microfísica do Poder”, já apontava para os problemas em se imaginar o Estado como sinônimo puro e simples de poder – e um poder verticalizado, sobrevivente apenas por meio da repressão. Poder que só diz “não” e oprime como numa batalha dicotomizada entre “bem” e “mal”. Oposição frágil e abstrata, já que se constitui sempre impalpável, apoiada na trama entre determinada “ideologia” virtualmente ligada a um determinado tempo, espaço e grupo social selecionados por critérios pouco compreensíveis. Estariam indissociavelmente ligados, portanto, “ideologia” e “repressão”.[3]

Na perspectiva de Foucault, o poder é algo que transpassa tais limites. Não é somente aquele que diz “não”, mas que também produz saberes e prazeres numa relação constantemente horizontal que não só criou o Estado, mas que também é responsável por sua manutenção. “Ditatorial” ou não, o Estado precisa de seu aparelho de força. No entanto, não pode sobreviver somente com ele.[4]

E o Estado brasileiro precisava deste elo que o ligasse fortemente à população. Neste caso, o suposto milagre não poderia ser apresentado em melhor hora: a economia crescia em larga escala. Entre 1968 e 1973, cerca de 11% era a taxa média anual de crescimento econômico.[5] Taxa alta e relevante para uma classe média que emergia e crescia em larga escala de mãos dadas com o “desenvolvimento”.

Ainda na perspectiva de Foucault, é possível identificar outro fator importante para toda relação de poder: a verdade.[6] Para uma classe média que crescia em torno do comércio e de relações capitalistas apoiadas pelo Estado, o desenvolvimento esteve intimamente ligado às noções de progresso e bem estar social. Investimento não por acaso neste conceito (e quase consenso). Portanto, os dados da economia remetem quase que instintivamente os olhares para a verdade e - conseqüentemente – a uma regulamentação e apoio maciço num círculo vicioso de manutenção e, ao mesmo tempo, renovação.

Aliás, desde o princípio do golpe militar, percebe-se uma verdadeira mobilização que envolve importantes segmentos da sociedade. É conhecido, inclusive, o envio de cartas da CNBB (Conferência Nacional dos Bispos do Brasil) em apoio aos militares.

Hoje presidente da República, o sindicalista metalúrgico do final da década de 1970 e ávido opositor do regime militar nos anos subseqüentes, Luís Inácio “Lula” da Silva, demonstrava, em entrevista, o clima de euforia em que vivia o seu meio após o golpe de 1º de abril quando era ainda um operário pouco ligado às questões políticas de esquerda:

Quando houve o 31 de março, eu tinha exatamente dezoito anos de idade. Trabalhava na Metalúrgica Independência. E eu achava que o golpe era uma coisa boa. Eu trabalhava junto com várias pessoas de idade. E pra essas pessoas o Exército era uma instituição de muita credibilidade. Como se fosse uma coisa sagrada. Uma coisa intocável. O Exército era uma coisa que pode­ria consertar o Brasil. Quando houve o golpe, a Metalúrgica Independência tinha umas 45 pessoas, e a gente tinha uma meia hora para o almoço. Todo mundo de marmita, a gente sentava pra comer e eu via os velhinhos comentarem: "Agora vai dar certo, agora vão consertar o Brasil, agora vão acabar com o comunismo", agora vai não sei mais o quê. Era essa a idéia. Essa era a visão que eu tinha na época do golpe militar. Na minha casa, a minha mãe escutava rádio e dizia: "O Exército vai consertar o Brasil. Agora nós vamos melhorar." Era essa a visão. Pelo menos a parte mais pobre da população, que não tinha consciência política, tinha essa idéia.[7]

Movimento de apoio ao golpe que não podia deixar de passar pela imprensa. No “Diário da Noite”, jornal pertencente aos “Diários Associados”, de Chateaubriand, do mesmo dia do golpe, encontra-se uma campanha bem elucidativa que aprofunda a questão do contexto em que se encontrava o país depois de alguns passos rumo a uma possibilidade de social-democracia nos primeiros anos da década de 1960. Realmente as tímidas reformas sociais realizadas por João Goulart agradaram a poucos. E neste sentido, os militares representavam a salvação para o fantasma do comunismo que poderia apresentar sinais de ascensão no Brasil.

Porque o comunismo é contra você.

O comunismo é contra a sua liberdade de locomoção; pois você nunca pode sair da cidade em que mora sem o salvo-conduto da polícia política, que só o concede depois de meses de investigação dos motivos da viagem.

O comunismo é contra sua liberdade de morar: você só pode morar onde lhe determinarem que more; e o Estado (o Partido) é que indica quem deve morar com você nos cômodos da mesma casa ou apartamento, pois há uma “Cubagem” de moradia determinada pelo Estado, de acordo com a “hierarquia partidária”.

O comunismo é contra a sua liberdade de opinião: você nada pode dizer contra os erros, os abusos, as violências ou as desonestidades de governantes ou chefes comunistas, inclusive dos capatazes de fábricas ou “donos” dos sindicatos.

O comunismo é contra sua liberdade política: pois não existe outro partido a não ser o Partido Comunista, cujos chefes limitam deliberadamente o número de “sócios”, para não dividir o poder com o povo e, portanto, com você.

O comunismo é contra a sua liberdade de trabalhar: pois você só pode produzir aquilo que o mandaram fazer. O que você criar por si pertence ao Estado (o Partido Comunista) e pode levá-lo à cadeia ou mesmo ao “paredão” se vender diretamente.

O comunismo baseia-se numa doutrina política obsoleta e ultrapassada, fragorosamente desmentida, pelo progresso tecnológico e pela democracia.

Uma campanha dos “Diários Associados”[8]

Mesmo tendo pouco, ou nada, deste comunismo que o “Diário da Noite” apresenta, Jango foi o estopim, a deixa que os setores conservadores esperaram para contra atacar, não negando o Estado, e muito pelo contrário, como se vê no texto, relacionando-o ao “Partido” quando comunista e, portanto, usurpador das liberdades individuais e políticas. Neste sentido, o golpe, sim, era um alívio.

Aliás, o contexto que não só o Brasil, mas o mundo e, sobretudo, a América Latina, vivia era extremamente tenso. Cuba acabara de auto-declarar – se socialista. Fidel Castro havia desafiado, ao lado da URSS, abertamente o governo norte-americano em 1963, na Crise dos Mísseis; provavelmente o momento mais tenso no auge da Guerra Fria, quando armamentos soviéticos instalaram-se em sua ilha, apontados para o sul dos EUA; e da mesma forma os turcos, do outro lado, mirando os vizinhos soviéticos. O mundo vivia uma nova cruzada.

Desde seu começo, portanto, a ditadura se instalou sobre bases muito fortemente construídas e sólidas já há tempos. Somados às questões do imaginário político, o “milagre” e o crescimento econômico se inscreviam neste contexto de governabilidade.

E se a economia crescia numa velocidade alucinante (cerca de 9%), o setor de eletroeletrônicos esteve na média de 20%.[9] O investimento foi tanto que em uma década tivemos o maior salto de proporção de domicílios com televisão no país: de 4,6% em 1960 para 22,8% em 1970; inclusive, criando taxas significativas em regiões outras que não o Sudeste: 6% no Nordeste; 8% no Norte; 10,5% no Centro-Oeste; 17,3% no Sul e 38,4% no Sudeste.

Neste sentido, a televisão então se inscreve não somente como um produto de “saberes e prazeres”, mas também como seu produtor, passando a movimentar-se cada vez mais no “eixo sintagmático” da produção cultural.[10] Atenção aos índices de audiência, à recepção. Na medida em que crescem os espectadores cresce a preocupação em mantê-los, num olhar claramente voltado à publicidade e também à política. Em 1968, 44,5% dos investimentos publicitários em veículos de comunicação se concentraram na TV,[11] número que já vinha alto anos antes devido a aparência do alto potencial de compra de seus adeptos,[12] mas que ganha impulso relativo após os investimentos públicos até alcançar, no fim dos anos 1980, aí sim com intenso apoio privado, quase 60% desse total.

Crescimento econômico: maior poder de compra, alta industrialização e poder de produção; além disso, abria-se a possibilidade de compra de televisores a crédito; maior atenção quanto à recepção e maior interatividade. Diversos fatores então convergiam e se completavam mutuamente num todo: a popularização da TV. Logo após o início do “milagre econômico” e novamente, em 1972, com a inserção do aparelho em cores, a televisão cresceu assustadoramente no Brasil.

Certamente, se houve alguma emissora que bem aproveitou este momento, essa emissora foi a TV Globo, de Roberto Marinho. Empresário hábil e atento, Marinho soube como nenhum outro atuante no ramo, convergir interesses e impulsionar as produções de sua televisão.

Arruinada em seus primeiros meses de existência, [13] a TV Globo foi obrigada a adotar estratégias de sobrevivência que souberam cooptar o projeto de integração nacional dos governos militares e ao mesmo tempo virar a mesa em termos financeiros.

Nessa empreitada, o recém-empossado Walter Clark assume o posto principal: contrata astros de sucesso de outras emissoras e, principalmente, percebe o crescimento de público na TV como algo positivo e perfeitamente adaptável no universo televisivo.

E se na década de 1950, a TV já era digna de respeito como veículo de exportação de produtos pelo alto poder aquisitivo de seus adeptos, na década de 1970 ela passou também a ser alvo de outro tipo de propaganda: a do Estado.

Criados o Ministério das Comunicações e, logo depois, a Assessoria Especial de Relações Públicas (Aerp), em 1967, que depois se transformou na Assessoria de Relações Públicas (ARP) em 1976, intensifica-se a propaganda oficial preocupada não só em legitimar as ações do governo, mas também em conquistar a opinião pública. O poder de impacto do audiovisual inseria-se nesta estratégia. E não foram poucos os chavões/campanhas explorados: “Uma bandeira em cada sala de aula” e “Brasil: ame-o ou deixe-o” (1969), “Ninguém segura o Brasil” (1970), [14] “É tempo de construir” e “Ontem, hoje e sempre: Brasil” (1971), “Povo desenvolvido é povo limpo” (1972), “O Brasil merece o nosso amor” (1973), “Este é um país que vai pra frente” e “Marcas do que se foi” (1976), “O Brasil é feito por nós” (1977) e “O Brasil que os brasileiros estão construindo” (1978) [15], entre outros.

O crescimento da TV Globo foi rápido: boas relações com o regime - que autorizou suas transmissões em rede, ultrapassando os limites anteriores -, com o mercado de consumo; e otimização do marketing e da propaganda. Desta forma, articulara todos os fatores com uma relação de proximidade com relação ao público, modificando completamente sua estrutura de linguagem em favor da massificação de sua recepção, num crescente proporcionalmente ligado à diluição de fronteiras entre gêneros. Estrutura marcante na TV pós - 1970.[16]

Tecnologia, novos arranjos. A imagem desgastada e quase rudimentar do índio ocidentalizado que marcou o sucesso e dominação da TV Tupi por duas décadas já não era mais capaz de ajudar a sustentar uma emissora que via ao seu lado, como adversária, uma rede com os recursos tridimensionais de Hans Donner.[17] Em 1980, a endividada emissora do já falecido Chateaubriand fechava suas portas.

E se as campanhas militares eram constantemente marteladas na TV na tentativa de unificar e integrar o país, a agora Rede Globo de Televisão não deixava a desejar neste mesmo quesito: usar ao máximo seu espaço para incentivar a identificação popular em torno de sua marca.

Hoje é um novo dia, / de um novo tempo / que começou. / Nesses novos dias, / as alegrias / serão de todos, / é só querer. / Todos os nossos sonhos / serão verdade, / o futuro já começou. / Hoje a festa é sua, / hoje a festa é nossa, / é de quem quiser, / quem vier.

Desde a década de 1970, o mais famoso jingle da emissora embala os intervalos comerciais entre um bloco e outro. Curiosamente, analisada, a canção pode remeter a um reflexo da própria proposta militar de integração: um novo dia, um novo tempo. Todo um futuro nas mãos de quem quiser. Mas era preciso muito mais do que querer, era preciso ir e participar. Assim, fazendo valer a idéia de que o Brasil somos nós quem o construímos, de que temos participação direta na construção deste futuro que renega o passado e está pronto para um novo tempo; aplaude-se então um novo tempo que chegou para, indissociavelmente, a TV e o Brasil.[18]

Como se vê, não foram poucas as tentativas de unificar o Brasil em torno de um ideário de cooperação.

E cada vez mais buscando essa aproximação com o cotidiano público, a Rede Globo acabou contratando, entre 1970 e 1973, antigos membros do Centro Popular de Cultura (CPC) da década de 1960. Mas a censura, interna[19] ou externa, limitou suas escassas participações. Como na primeira versão de “Roque Santeiro”, em 1975, de Dias Gomes, que chegou a ser proibida de ir ao ar – depois de um constante vai e vem de textos e gravações entre a Censura e a Rede - dois dias antes da estréia por seu conteúdo político ousado demais. Em nota no jornal “O Globo” do dia seguinte ao veto, escrita pelo próprio Roberto Marinho e lida no Jornal Nacional, o presidente da Rede Globo prestou explicações aos telespectadores, anunciando a reapresentação de “Selva de Pedra” para o lugar de “Roque Santeiro”.[20]

A censura oficial era intensa. Em entrevista concedida a Maria Rita Kehl, Walter George Durst relata suas infindáveis tentativas de pôr “Despedida de Casado” no ar, telenovela no horário das dez que, segundo o autor, tratava da “[...] difícil arte da convivência entre homem e mulher.” [21] Porém, para a censura, um conteúdo demasiadamente imoral. Pequenas ou grandes correções eram comuns em telenovelas ou notícias que passavam pela censura, mas um “ajuste” ou outro pareciam inevitáveis.

E a tendência se concretizou na forma de que o jornalismo tenha, durante os anos 1970 e 1980, incorporado elementos de ficção - priorizando os esportes e intensificando os usos de recursos tecnológicos, inclusive realizando coberturas internacionais - e a telenovela tenha se caracterizado por incorporar perspectivas dialéticas “reais”, desde que devidamente submetida aos crivos oficiais.

O próprio presidente Médici ajuda a desenvolver o panorama televisivo brasileiro: “sinto-me feliz todas as noites quando assisto o noticiário. [...] Porque no noticiário da TV Globo o mundo está um caos, mas o Brasil está em paz... É como tomar um calmante após um dia de trabalho.” [22] Sem dúvidas, a atenção aos noticiários era intensa, mas pouco se pode afirmar com absoluta certeza o que realmente foi censurado interna ou externamente. Mas sabe-se que pouco interessava a Roberto Marinho desafiá-la.

Em meio à empreitada de crescimento da emissora, no ano de 1969, nascia o “Jornal Nacional”, que se tornou o principal meio de informação jornalística do Brasil praticamente desde a sua fundação. Não é de se espantar que tenha sido o veículo mais vigiado pelos censores federais.

Aparentemente mais “neutro” do que sua concorrência, o “Jornal Nacional”, já em meados da década de 1970 obtinha média de 69% de audiência. Número correspondente a cerca de 30 milhões de telespectadores.[23] Nos primeiros anos de sua existência, se destacava no telejornal a rapidez das edições: aproximados quinze minutos e, nos anos 1980, quase meia hora de programação.

Em geral, notícias rápidas, falas curtas e um padrão estético destacado: entrevistados com boa aparência; desenvolvimento técnico das edições. Um telejornal com a cara do Brasil, mesmo que maquiada.

Como exemplo de censura imposta aos telejornais e ao “JN”, especificamente, há o telefonema das autoridades para repórteres e chefes logo após a morte de Juscelino Kubistchek, proibindo qualquer cobertura que simplesmente divulgasse, por meio das imagens ou das “sonoras” a comoção popular e ainda vetando a possibilidade da veiculação de que JK havia sido cassado pelos militares. E além do mais, a notícia não poderia ser veiculada com emoção.[24] Em 1977, o jornalismo de São Paulo ficou proibido de entrar no ar ao vivo no “Jornal Nacional” por ter mostrado cenas do ataque da polícia invadindo a PUC durante o 3º Encontro Nacional dos Estudantes. Até mesmo na estréia do telejornal, a censura se fez e realizou grandes cortes na veiculação da notícia a respeito do estado de saúde do marechal Costa e Silva.

No mesmo ano em que nascia o jornal Nacional, a TV Excelsior, perseguida e reprimida pelo regime militar desde o golpe, teve sua concessão cassada e fechou as portas em 1969.[25]

O Brasil se vê na TV: a linguagem televisiva e a “realidade” nacional

[...] e então chegou o momento em que a fábrica descobriu que era uma fábrica... [Walter Foster]

Sem dúvidas, o crescimento da televisão no Brasil está indissociavelmente ligado ao nível de aproximação que as emissoras imprimiram com relação ao seu público. Cada vez menos específico, desde fins dos anos 1960, foi o público, grosso modo, quem passou a ditar as regras da programação.

Se por um lado, aparentemente, a responsabilidade pela falta de sucesso dos primeiros anos da TV no Brasil tenha sido do pouco investimento público para expansão dos aparelhos para as camadas mais populares, pode-se pensar num movimento diverso. Como já explicitado, mesmo para a alta sociedade do sudeste brasileiro que possuía o aparelho, a TV não interessava tanto assim.

No ano de 1968, uma revolução. Estreava, na TV Tupi, a telenovela “Beto Rockfeller”, de Bráulio Pedroso, marco na teledramaturgia brasileira que trouxe para a tela uma linguagem mais próxima do cotidiano brasileiro. No elenco, Luis Gustavo, Débora Duarte, Bete Mendes, Plínio Marcos, Ana Rosa, Maria Della Costa, entre outros. Na trama, linguagem coloquial, situações próximas, identificáveis.

Obrigada a redesenhar sua grade de programação pelo fracasso inicial e frente ao sucesso de “Beto Rockfeller”, a TV Globo demitiu Gloria Magadan, contratada por Walter Clark para tentar reverter a situação da emissora em seus primeiros meses de existência, responsável pelos dramalhões perdidos no tempo e no espaço, e partiu para uma produção mais próxima da realidade cotidiana, com referências a eventos contemporâneos. Como em “Véu de Noiva” (1969), que menciona as corridas de Fórmula 1 nos tempos de Émerson Fittipaldi, ou “Irmãos Coragem” (1970), que leva gravações ao Maracanã lotado em clássico Fla-Flu e usa um momento de grande euforia do esporte nacional, a Copa do Mundo.[26]

Desde sua explosão, as telenovelas buscaram, com veemência, tratar de assuntos “reais”, que ajudam a definir seu aspecto crítico em meio ao entretenimento. A respeito de coronéis sisudos, machistas e autoritários que constituíam representações vilãs: a própria “Irmãos Coragem” (1970), “O Bem Amado” (1974), “Gabriela” (1975), “Saramandaia” (1976), “Roque Santeiro” (1985). A intromissão de multinacionais - neste caso implicitamente - na questão de posse da terra em “Os Gigantes” (1979). Sobre o jogo do bicho: “Bandeira Dois” (1971). A economia cafeeira ganhou espaço em “O Casarão” (1976). A respeito de corrupção, já num contexto político mais aberto e propício, “Vale Tudo” (1988) e “Que Rei Sou Eu” (1989).[27]

Obviamente, quando se trata de críticas acerca de coronéis, por exemplo, a ótica predominante não recai necessariamente sobre o regime militar. Como já desenvolvido, o momento em que “Irmãos Coragem”, “O Bem Amado”, “Gabriela” e até mesmo em “Saramandaia”, de 1970-1976, são exibidas, é de profundo apoio ao regime por uma considerável parcela da população. Portanto, é mais viável realizar a articulação das tramas por outro viés: o de que o novo sempre vence em relação ao ultrapassado e ortodoxo. O “bem” sempre vence o “mal”. E nas tramas, o coronel/vilão sempre começou vencendo e acabou perdendo. Então, se havia de se realizar alguma analogia, não cabe a ditadura o papel do “mal”, já que o que víamos era um “novo tempo”, “um novo país”, uma “verdadeira nação”. E se “coronéis Ramiros” não representavam diretamente a ditadura, restava ao “novo país” o papel de derrubá-lo para a sobreposição do novo pelo velho.[28] No entanto, como já visto, a censura bateu à porta da Rede Globo para algumas explicações e/ou cancelamentos, como na primeira versão de “Roque Santeiro”, em 1975, que extrapolou os limites da “dialética real”.

Já na nova versão de “Roque Santeiro”, em 1985, o contexto é outro: as explícitas referências à nação[29] correspondem a um tempo onde o nacionalismo ressurge (re)significado, em processo que culminava com o próprio fim da seqüência militar na presidência da república. Mais ou menos assim também, em “Vale Tudo” (1988), que usou exaustivamente a música “Brasil”. E todas as telenovelas, sem exceção, articulando as temáticas sociais públicas com o universo privado. Público e privado se misturam então enfatizando as relações pessoais – ora amorosas, ora familiares – numa estratégia quase que infalível para a conquista da população. Conquista, este mesmo o termo apropriado para a relação entre a TV e o receptor.

De fato, a relação de predomínio do emissor sobre o receptor é a idéia que primeiro desponta, sugerindo uma relação básica de poder, em que a associação entre passividade e receptor é evidente. Como se houvesse uma relação sempre direta, linear, unívoca e necessária de um pólo, o emissor, sobre outro, o receptor; uma relação que subentende um emissor genérico, macro, sistema, rede de veículos de comunicação, e um receptor específico, indivíduo, despojado, fraco, micro, decodificador, consumidor de supérfluos; como se existissem dois pólos que necessariamente se opõe, e não eixos de um processo mais amplo e complexo, por isso mesmo, também permeado por contradições.[30]

Mauro Wilton de Souza busca, neste trecho em específico, salientar a primeira noção que se costuma ter em relações de poder na comunicação: verticalidade. E no desfecho do parágrafo, sugere um viés que traz ao indivíduo/espectador a noção de participação em toda essa relação de poder. E ainda, no decorrer de toda a organização, procura trabalhar o receptor como um componente de mediação e situado no processo de construção e manutenção destas mesmas relações.

Sobretudo após fins dos anos 1960, especificamente após o “milagre”, o índice de participação do sujeito receptor se intensifica, ainda que muito submetido aos olhares atentos da censura. O espetacular aumento de vendas dos televisores, como já dito, está intimamente ligado ao crescimento econômico. Mas o processo de conquista é diariamente renovado. Assim como se renova, constantemente, o sujeito indivíduo e o sujeito social, num movimento de integração entre estes seres.[31]

Em seu trabalho a respeito de fontes audiovisuais, especificamente a TV, Marcos Napolitano desenvolve a perspectiva de recepção e reafirma o caráter participativo do público.[32] E para tal, utiliza os já citados conceitos de Francesco Cassetti e Roger Odin, onde a “neo-televisão” se caracteriza, pós anos 1970, como um veículo que cada vez mais tende a interagir com seu público ao mesmo tempo em que o integra, diluindo as fronteiras entre gêneros em sua programação, descaracterizando ao máximo possível suas especificidades. E ainda, provocando seu público ao convívio virtual com as celebridades envolvidas[33], fazendo-se sentir parte do universo privado do que na realidade se constitui público.

Marcos Napolitano ainda trabalha com a idéia de Michel de Certeau, historiador francês, de que “o receptor também produz sentidos, por meio de apropriações simbólicas, filtradas pelo repertório cultural de cada um, pouco perceptíveis pela sociologia mais tradicional”, [34] a partir de um questionamento cultural que vai além da noção de um espectador “teleguiado” [35] pelos interesses exclusivos do emissor.

Porque não é um projeto que esqueceu da pobreza, da periferia. Contemplou. Porque se esquecesse não daria certo. Mas contemplou maquiando, apontando uma perspectiva de ascensão social pelo trabalho, pelo investimento. Como se o Brasil houvesse tentado viver de farsa, o que foi mesmo o sucesso do self-made-man em uma outra época do capitalismo. [36]

A psicanalista Maria Rita Kehl não deixa de apresentar um aspecto da realidade: a ficção. No objetivo de conquista do seu espectador, o emissor parte em busca do seu lado sujeito. E enquanto sujeito, sua projeção com relação à realidade. Uma realidade que não se preocupa em surgir “nua e crua” – até mesmo porque desta forma ela não existe -, mas sim em descobrir no receptor a realidade que o guia, sob a articulação deste real com o imaginário repleto de elementos básicos das sociedades capitalistas.

Portanto, a realidade televisiva no Brasil correspondeu mais do que a uma retratação do cotidiano ou de “práticas ideológicas”. Ela correspondeu a uma projeção do receptor com relação ao seu espetáculo, que passa necessariamente pelos crivos morais, culturais e também políticos sobre sua própria condição, numa rede complexa que envolve o sujeito indivíduo e coletivo, o Estado e as emissoras; que então se interligam – não se opõem, necessariamente – para constantes eventuais manutenções e reformulações dos padrões vigentes em cada esfera, pública ou privada; no cotidiano, na televisão e na política.

E se a TV e a sociedade se transformam num ciclo de constantes mutações, não faltam exemplos para ilustrar o modo com que este panorama se constitui no universo da teledramaturgia brasileira ao decorrer de algumas décadas. Assim como as já citadas críticas a determinado contexto - como representações de práticas coronelistas arcaicas - ou os constantes apelos aos ideários de nação que permeiam boa parcela das telenovelas, as representações das mulheres atravessaram décadas em constantes modificações que não surgiram, necessariamente, das telas.

Se nas primeiras décadas da televisão brasileira as mulheres representavam donas-de-casa, encarregadas da responsabilidade do ambiente privado - enquanto os homens dominantes de seu espaço público, como seu ambiente de trabalho, por exemplo –, a partir dos anos 1970 a velocidade das transformações no universo feminino acelera-se consideravelmente.

Do primeiro beijo em “Sua Vida Me Pertence” (1951), protagonizado por Vida Alves e Walter Foster, ao orgasmo; da dedicada mãe de família à independente profissional bem sucedida: passam as décadas e as estratégias de audiência da ficção vão se incorporando ao cotidiano e a esfera privada.

No seriado “Malu Mulher”, exibido entre 1979 e 1980, o orgasmo era representado pela primeira vez. Jornalista independente e infeliz com a vida amorosa, a personagem de Regina Duarte percorre por terras que articulam a entrada das mulheres no mercado de trabalho com a necessidade de satisfação na esfera privada pela busca da realização.[37] Na novela das oito, o orgasmo seria novamente incorporado em “Pai Herói” (1979), em cena bem semelhante à minissérie das dez: “a convenção iconográfica da mão que se abre”.[38]

Isso, quatro anos depois da abertura de “Gabriela” (1975), provavelmente o mais erótico folhetim eletrônico global. Sônia Braga, a protagonista, teve seu corpo assiduamente explorado com cenas de nudez e apresentava diversas vezes uma contradição que certamente mexia com seu público: um misto de inocência e promiscuidade, elementos- chave do erotismo.

Tarcísio Meira e Glória Menezes, o casal mais reconhecido no universo da teledramaturgia brasileira, representaram, em “Irmãos Coragem” (1970), uma situação que seria várias vezes retomada nas próximas novelas: o sexo antes do casamento. Em 1971, “O Homem que Deve Morrer”, com o mesmo casal, ia mais além: a personagem Ester mantém relações sexuais com Cyro mesmo sendo casada. Novela, que seis anos antes da legalização do divórcio, não só o legitima como também sugere uma segunda união. Situação que é similar em “Selva de Pedra” (1972), onde os personagens vividos por Francisco Cuoco e Regina Duarte também transam antes da oficialização de sua união, mesmo que apenas sugestivamente.[39] No capítulo final da trama, nada menos do que 100% dos televisores ligados acompanhavam o desfecho.

Esther Hamburger ainda lembra uma característica comum dentre as primeiras representações de ato sexual: a gravidez. “Inicialmente, o ato sexual significava gravidez imediata e matrimônio certo.” [40] Por mais que as estratégias tele-dramatúrgicas fossem por vezes arriscadas, é de se entender que a “novidade” do sexo remetesse a algum tipo de escândalo e que o espetáculo promíscuo tivesse um preço a pagar.

Em 1979, com a trama “Os Gigantes”, Lauro César Muniz pretendia ir adiante. Paloma, personagem interpretada por Dina Sfat, é um modelo de mulher forte e independente; é uma bem-sucedida jornalista, correspondente em Roma, que declara abertamente não se casar nem ter filhos. Aí se encontra uma ruptura, e uma quebra forte demais para os padrões contemporâneos à trama. Ao recusar o matrimônio e a maternidade, a personagem vai além das fronteiras morais suportáveis. Muniz acaba sendo substituído e a novela toma um rumo completamente diferente: Paloma acaba cedendo aos anseios da mãe para que se casasse e tivesse filhos. No último capítulo, emocionalmente abalada, se suicida. Segundo pesquisa realizada por Jane Jorge Sarques, o final conservador - que ainda desmente um possível ato de adultério entre Paloma e Fernando (Tarcísio Meira) sugerido capítulos antes - acabou agradando o público.[41]

Aos poucos, o sexo acaba se desvencilhando da procriação, propriamente dita, e entrando em debates como em “Estúpido Cupido” (1973) a respeito do uso de pílulas anticoncepcionais num cenário que remete aos anos 1960.[42]

Em geral, este papel mais ousado e contestador das telenovelas com relação a modelos tradicionais – com relação não só a mulher, mas a sociedade -, ocupou espaço nos horários mais avançados da programação. Predominantemente, as novelas das seis e das sete trabalhavam com problemáticas menos “arriscadas”.

Na perspectiva de Anna Maria Balogh, presumia-se que o público atingido na novela das seis se constitui por receptores que não trabalhavam - idosos, crianças e donas-de-casa. Nesta plataforma, as dicotomias eram mais evidentes: “Escrava Isaura” (1976), “Sinhá Moça” (1986), “Pacto de Sangue” (1989), “O Direito de Amar” (1987) são alguns exemplos de tramas que enfatizaram mais claramente a oposição entre personagens “malvados” e “bondosos”. Aqui, a sexualidade quase que desaparece em favorecimento de práticas mais tradicionalmente românticas. Sendo que então as novelas das sete se encarregavam de pequenas doses de ousadia com acréscimo de muito humor. Restando, então, para as tramas das oito e as minisséries ou telenovelas das dez uma possibilidade de ir mais além com as “polêmicas”. [43]

A aparente estabilidade da Rede Globo em meados dos anos 1970 ainda produziu pequenos passos ousados nesta programação, mas um novo índice de IBOPE publicado foi o suficiente para recuar a guarda: aproximadamente, teriam sido perdidos 11 pontos com relação a pesquisas anteriores. Números relativamente insignificantes perante os 30 ou 40 pontos à frente de suas concorrentes.[44]

Paralelamente ao desenvolvimento desta relação de proximidade do cotidiano real no universo teledramatúrgico, crescia também, na televisão, o aperfeiçoamento das técnicas de produção jornalística, sobretudo na Rede Globo, sob a supervisão de Armando Nogueira e os arranjos tridimensionais de Hans Donner.

E na medida em que se buscava cooptar a retratação dos fatos e a atração do público, a TV se via num dilema de incerta resolução que envolvia o processo de abertura política que começava a se apresentar viável ao país e o papel que a mídia, em geral, teria neste novo contexto, quando já era realidade a possibilidade de comunicação com mais da metade dos lares brasileiros, em meados dos anos 1970, na era de uma abertura “lenta, gradual e segura”.

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[1] FALCÃO, Armando, ministro da Justiça de 1974 a 1979 em entrevista concedida ao documentário Brazil: Beyond Citizen Kane produzido pela rede britânica de TV BBC, Channel 4. Proibido de ser exibido no Museu da Imagem e do Som de São Paulo, em 1993, ainda hoje não tem sua veiculação autorizada em todo território brasileiro, ocupando espaço no roteiro cultural alternativo e em páginas clandestinas na internet. A entrevista foi retirada da versão transcrita e com fotogramas do documentário. FALCÃO. ap. MELLO, Geraldo Anhaia. Muito além do cidadão Kane. São Paulo: SCRITTA, 1994. p. 26, 39 e 42.

[2]HAMBURGER, Esther. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). op.cit.

[3] FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal. 2006.

[4] id. ibid.

[5] MICELI, Sérgio. O papel político dos meios de comunicação em massa. In: SOSNOWSKI, Saúl; SHWARTZ, Jorge (orgs.). Brasil: o trânsito da memória. São Paulo: EDUSP, 1994.

[6] FOUCAULT, Michel. op. cit. p. 14.

[7] Depoimento de Luiz Inácio da Silva - Lula - dado em 03 de abril de 1997. Disponível em: http://www.desempregozero.org.br/entrevistas/proposta_de_pais.php. Acesso em 05 ago. 2007.

[8] Diário da Noite de 1 de abril de 1964. ap. SIMÕES, Inimá Ferreira. TV à Chateaubriand. In: _____; COSTA, Alcir Henrique da; KEHL, Maria Rita (orgs.). Um país no ar: história da TV brasileira em três canais. São Paulo: Brasiliense, 1986. p. 56-57.

[9] MICELI, Sérgio. op. cit.

[10]CASETTI; ODIN. ap. NAPOLITANO, Marcos. In: PINSKY, Carla. op.cit.

[11] MICELI, Sérgio. op. cit. p. 49. In: SOSNOWSKI, Saúl; SHWARTZ, Jorge (orgs.). op. cit.

[12] Em pesquisa realizada pelo Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística (Ibope) a pedido da TV Tupi, em abril de 1951, 83,9% dos entrevistados que afirmaram possuir aparelhos de TV em casa pertenciam a classe A, definida pelo próprio Ibope como tal e creditada como a de maior poder aquisitivo. WANDERLEY, Sonia. In: NEVES, Lúcia Maria Bastos P.; MOREL, Marco; FERREIRA, Tania Maria Bessone da C. op. cit.

[13] “Quando assinei contrato com o doutor Roberto Marinho eu estava receoso, pois não tinha vivência para assumir tudo aquilo, e a Globo estava fadada a falir dali a uns quatro meses.”, diz Walter Clark em entrevista ao já citado documentário britânico Brazil:Beyond Citizen Kane. ap. MELLO, Geraldo Anhaia. op. cit., p. 28. Ao que tudo indica, “Ilusões Perdidas” ou “Rosinha do Sobrado”, ambas de 1965, e outras telenovelas e programas de entretenimento da emissora, não tinham a mínima capacidade de entreter seu público.

[14] Chavão de claro duplo sentido para a recepção popular: a seleção brasileira de futebol, campeã da Copa do Mundo deste mesmo ano, no México, e a economia, como já explicitado, em crescimento. O presidente Médici não deixou passar o título esportivo em branco: usou ao máximo as grandes estrelas do time. Imagens e emblemas reforçavam a “íntima relação” de um “Brasil que ninguém segura”.

[15] WANDERLEY, Sonia. In: NEVES, Lúcia Maria Bastos P.; MOREL, Marco; FERREIRA, Tania Maria Bessone da C. (orgs.). op. cit.

[16] CASETTI; ODIN. apud. NAPOLITANO, Marcos. In: PINSKY, Carla (org.). op. cit.

[17] HAMBURGER, Esther. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). op.cit.

[18] WANDERLEY, Sonia. In: NEVES, Lúcia Maria Bastos P.; MOREL, Marco; FERREIRA, Tania Maria Bessone da C. (orgs.) op. cit.

[19] Pierre Bourdieu destaca importantes fatores no estudo da TV. Dentre eles, a censura interna, que não está diretamente ligada a organismos oficiais ou mecanismos externos de controle. Segundo Bourdieu, mesmo os mais “autônomos” meios de comunicação exercem pressões nos conteúdos cotidianos da programação num movimento que o autor chama de “censura invisível”. BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televisão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.

[20]Editorial de MARINHO, Roberto. Publicado no dia 20/08/1975. ap. JORNAL nacional: a notícia faz história / memória Globo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

[21] ap. DURST. ap. KEHL, Maria Rita. Eu vi um Brasil na TV. In: _____; COSTA, Alcir Henrique da; SIMÕES, Inimá Ferreira (orgs.). Um país no ar: história da TV brasileira em três canais. São Paulo: Brasiliense, 1986. p. 275.

[22] Disse Médici na inauguração da televisão em cores, em 1972. ap. MELLO, Geraldo Anhaia. op. cit. p. 38. A Globo afirma que foi pressionada a implantar a TV em cores, e não estimulada ou patrocinada pelos órgãos oficiais: JORNAL nacional: a notícia faz história / memória Globo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 51-52.

[23] KEHL, Maria Rita. Eu vi um Brasil na TV. In: _____; COSTA, Alcir Henrique da; SIMÕES, Inimá Ferreira (orgs.). op. cit.

[24] id. ibid.

[25] A respeito do processo de fechamento da TV Excelsior e também da TV Rio, ver: COSTA, Alcir Henrique da. Rio e Excelsior: projetos fracassados? In: _____; SIMÕES, Inimá Ferreira; KEHL, Maria Rita. Um país no ar: história da TV brasileira em três canais. São Paulo: Brasiliense, 1986. p. 146-166. Aqui, o autor ainda articula o fechamento da emissora com o processo de monopolização da economia nacional.

[26] HAMBURGER, Esther. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). op.cit.

[27] id. ibid..

[28] Paulo Gracindo interpretou o coronel Ramiro na novela Gabriela, da Globo, em 1975. Alguns anos após a queda, ou até mesmo a abertura, é comum deparar-se com depoimentos de diretores nos “anos de chumbo” defendendo o caráter crítico de novelas que hipoteticamente contestariam a ditadura. Todos, basicamente, afirmam ter resistido. No entanto, é difícil ter claras as intencionalidades específicas dos diretores. E mesmo assim, percebe-se que, afinal, o que menos importa na análise é supor o que quis ou não dizer cada diretor, mas o que representaram, ou podem ter representado as críticas ficcionais ao indivíduo receptor.

[29] HAMBURGER, Esther. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). op.cit.

[30] SOUZA, Mauro Wilton de. Recepção e Comunicação: a busca do sujeito. In: _____ (org.) Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995. p. 14.

[31] id. ibid.

[32] NAPOLITANO, Marcos. A História depois do papel: os historiadores e as fontes audiovisuais e musicais. In: PINSKY, Carla. (org.). Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2005.

[33] CASETTI; ODIN. ap. NAPOLITANO, Marcos. In: PINSKY, Carla. (org.). op. cit.

[34] CERTEAU. ap. NAPOLITANO, Marcos. In: PINSKY, Carla. (org.). op. cit. p. 251.

[35] id. ibid. p. 251. Termo utilizado pelo próprio Napolitano, também com aspas.

[36] Entrevista com KEHL, Maria Rita. ap. MELLO, Geraldo Anhaia. op cit. p. 36.

[37] HAMBURGER, Esther. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). op .cit.

[38] id. ibid.

[39] id. ibid.

[40] id.ibid. p. 474.

[41] Entrevista com patroas e empregadas em Brasília. SARQUES. ap. HAMBURGER, Esther. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). op .cit.

[42] HAMBURGER, Esther. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). op.cit.

[43] BALOGH, Anna Maria. Minha terra tem Pantanal, onde canta o Tuiuiú... A guerra de audiência na TV brasileira no início dos anos 90. In: SOUZA, Mauro Wilton de (org.) Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995.

[44] KEHL, Maria Rita. In: _____; COSTA, Alcir Henrique da; SIMÕES, Inimá Ferreira (orgs.). op. cit.